倪有鱼曾多次提及，在他这里，从来就没有古今之分，亦没有创新一说。这一观念或体认自然有赖于其学习中国画的经历——他求学上海大学美术学院时的专业即是中国画，而中国古代绘画并非一味趋新，相反，崇古、尚古乃至「复古」恰恰是其重要的方法和逻辑。不过，倪有鱼的实践所依循的不是「复古」，也不是所谓的「化古为今」或「化今为古」，而是如何重新探触纵贯古今或一切既有物之间可能存在的普遍认知。

且不论五代北宋山水画背后的天象学和宇宙观是否是倪有鱼「尘埃」系列的古典源头，但我们依然可以清晰洞察隐伏在其作品中的天文色彩与生命意识。所谓宇宙观，说到底即是一种时空观，因此它不仅体现在无时不在变化之中的时间维度，同时，它也是一个空间的概念。艺术家通过画格子这一理性的分割方式——文艺复兴时期欧洲北部的画家就曾通过这样的方式描绘窗外的风景，试图找到中西宇宙观的交汇处。就像他曾经以相似的方式分疏、解析古代山水画一样，如《瀑布与暴布》（2016），也可以说，他是在同一张画面上，附着或迭加了两个或多个不同的观看视角，它们之间既有矛盾、冲突，也不乏契合之处。与之相应，在反复的实验中，他还逐渐发展出一套完全属于个人的表达方式——「水冲」绘画。颜料经由不同的水压冲洗，反复多次后在画布上所留下的彷佛「屋漏痕」一样的划痕和肌理，远处看像山水画的图式与皴法，近观则是表现主义的语言和结构，对此，我们同样可以视为两种不同绘画方式和视觉机制的迭合。就像绘画本身的「欺骗性」一样，这里，艺术家通过多个层次的尝试（包括大量使用属性是塑料的金色丙烯颜料），以强调其虚构的一面。